Wednesday, August 15, 2018

FLUX ŞI REFLUX

Ca orice lucru care există, care se supune unui sistem de referinţă, care are un parcurs istoric evolutiv, muzica are o structură proprie, care, mergând după regulile firescului, se dezvoltă paralel şi dependent pe mai

«Muzica este timp sonor.» (Emil Cioran)

Sanziana Dobrovicescu

Ca orice lucru care există, care se supune unui sistem de referinţă, care are un parcurs istoric evolutiv, muzica are o structură proprie, care, mergând după regulile firescului, se dezvoltă paralel şi dependent pe mai multe planuri direct conectate între ele. Aceste planuri se completează reciproc, făcând posibilă existenţa temporală a sunetelor, structurate pe orizontală şi pe verticală în celule care relevă o arhitectură complexă şi interdependentă faţă de toate celelalte nevoi pe care un sunet le are ca să existe.

În paginile ce urmează, îmi propun analiza personală a diferitelor forme de percepţie a timpului în muzică, în calitatea mea succesivă de interpret şi compozitor, făcând astfel trecerea de la idee la impactul sonor pe care o lucrare îl poate avea ascultată live, într-o sală de concert. Am spus întâi interpret, pentru că, aşa cum se întâmplă în marea majoritate a cazurilor, prima oară ne întâlnim cu muzica din această perspectivă, raportându-ne întâi şi întâi la emoţie, fără a conştientiza nevoia de balans în timpul de desfăşurare al unei lucrări şi/sau interpretări. Acesta este şi motivul pentru care compozitorii, în marea lor majoritate, studiază pianul, ca să se poată întâlni cu instrumentul, cu realul, cu sunetul ce depăşeşte graniţele ideii. Pentru muzică, este foarte periculoasă o ruptură între sunetul imaginar şi cel posibil. Iar cumva, cum este de fapt şi firesc, fără instrumentul de execuţie, sunetul posibil nu există. Dar din momentul în care ideea răzbate şi devine palpabilă, sunetul capătă o formă care urmăreşte un firesc ce nu poate fi alterat, nu poate fi minţit sau ascuns. Ca să existe, muzica trece printr-un amplu proces de materializare şi dematerializare ce implică o strânsă legătură între compozitor, interpret şi spectator.

Am putea spune că muzica se naşte o dată cu fiecare interpretare. Se naşte din nimic, din imaginaţie, din stare. Ideile unui compozitor pot fi multe, însă, chiar şi când se urmăreşte organizarea lor, ele se structurează natural pe mai multe planuri. Aici am putea să luăm ca punct de plecare lecturile făcute de Bernstein la Hadvard în 1973, intitulate  «The Unanswered Question». În acest context, Bernstein pornește de la teorii enunțate de științe precum lingvistica, filosofia și/sau fizica pentru a explica gramatica muzicii, pornind de la primar la complex. Astfel vom putea observa că, de exemplu, inclusiv ordinea înlănțuirii tonalităților este influențată de ordinea armonicelor superioare ale suntetului, putând afirma astfel că sunetul se supune legilor firescului. Tonalitatea, care este cea mai populară și mai puternică posibilitate de structurare a sunetelor consecutive, a rezistat atâtea secole ca fundație a construcției melodice și chiar și a formei (în toate formele baroce, clasice și chiar și romantice exista o strânsă legătură între tonalitatea în care se modula și formă), având la bază un principiu pe care îl putem asemăna cu legea atracției gravitaționale.

Pentru că tot am vorbit de structurarea sunetelor, mi se pare esențial să vorbim despre una din cele mai populare tehnici componistice care până astăzi a rămas un exemplu al construcţiei, al firescului. Vine din Evul Mediu, unde structura monodică, care până atunci evolua pe orizontală, s-a transformat într-una cu caracter polifonic, arhitectonic, care prin suprapunere a nascut structuri armonice (în Baroc, datorita lui J. S. Bach, vorbim deja de armonie tonală), ce la rândul lor au ajutat la evoluţia discursului muzical în paralel, pe verticală şi orizontală, asigurând astfel întregului un caracter tridimensional. Polifonia sau contrapunctul cum i se mai spune, presupune de fapt suprapunerea a două voci cu caracter melodic. Fiecare voce execută o melodie care poate avea si caracter imitativ, şi care are o importanţă melodică proprie, dar care prin suprapunerea cu celelalte voci trebuie sa se alinieze unor reguli de natură armonică (tonală), construind astfel piloni care capătă un nou sens atunci când sunt priviţi pe verticală. Această formă de construcţie a ajutat la stratificare, la evoluţia complementară a percepţiei în muzică. Pentru mine, această formă de expunere a ideii este o replică a psihicului uman, o obsesie a gândului ce refuză să dispară, iar prin repetitivitate, prin suprapunerea imediatului, a trecutului şi a amintirii, se ramifică, se extinde, devenind o construcţie complexă a fricilor şi/sau a speranţelor vis-a-vis de o idee sau de un moment.

Această tehnică însă nu a fost suficientă pentru a se construi pe sine în timp, însă a contribuit la conturarea formelor. Vorbesc despre formă şi ceea ce a evoluat din tehnica polifonică, pentru că toate capodoperele din muzică reprezintă un exemplu al formei, al delimitării spaţiu-timp. Există numeroase exemple de capodopere în Istoria Muzicii în care marii compozitori au ales să își îmbrace ideile în muzică cu ajutorul acestei tehnici, născând o perpetuă trecere şi comunicare între voci, precum și dramaturgii complexe ce s-au jucat cu ideea, cu teama, cu speranţa, cu fericirea şi cu anxietatea. Dar lucrurile nu sunt niciodată atât de simple. Ca și interpret, spectator și compozitor m-am simţit un permanent martor al propriilor emoţii ce se răsfirau la o mai atentă analiză pe mai multe planuri, ce prin suprapunerea unei idei, năşteau o structură amplă, complexă, plină de întrebări şi răspusuri. După părerea mea, acest lucru se datorează necesităţii formei care îmbrace ideea şi ideea ideii în frumos, transformându-se în final în muzică. Structurile ce au apărut în Baroc au evoluat și au născut la rândul lor structuri mult mai complexe, chiar și în zilele noastre. Discursul este în continuă schimbare, adaptare, expandare. Apropriindu-ne de concret, putem să ne imaginăm că de exemplu în muzica simfonică, unul din planuri se desfăşura pe orizontală în mai multe straturi, având ca suport acorduri ce rezultă din suprapunerea acestor straturi, acorduri ce pot fi comparate cu nişte stâlpi de susţinere. Dar acest lucru nu a fost niciodată suficient pentru ca discursul muzical să reziste în timp. Mintea umană este un instrument complex de care compozitorii au învăţat să se folosească, creeînd astfel din sunete un tot ce de multe ori a cerut contrastul. Una din formele de început ale acestui fenomen este Suita de dansuri barocă, caracterizată prin contrast tematic și unitate tonală. Ea este formată din dansuri specifice vremii: sarabandă, allemandă, gigă, courantă, rondeau, bouree, poloneză etc., care se alătură succesiv pe principiul lent-repede-lent-repede. Aceasta este prima formă în care manipularea timpului prin percepţie şi stare este sustenabilă. Mai exact, construcţia arhitectonică a melodiei, susţinută de reperele armonice (care delimitează de obicei secţiunile unei părţi) se desfăşoară pe o durată de timp limitată de tempo-ul indicat de compozitor, creând astfel un spaţiu narativ de desfăşurare, ce aduce contraste evidente cu celelalte părţi ale suitei, nu numai prin caracterul ritmic şi melodic al fiecărui dans, dar şi prin tempo, sau mai exact prin dilatarea sau contractarea emoţiei.

Nevoia acestui contrast a devenit una obsesivă, atât pentru interpret, dar mai ales pentru spectator. Mereu am considerat că această dualitate de lent-repede sau repede-lent a avut implicaţii mult mai profunde care, într-o formă sau alta au reflectat viaţa, ca formă, ca structură cum ar fi conceptele de noapte-zi, cald-frig, fericire-tristeţe, aproape-departe etc. Putem trage deci concluzia, că discursul, ca să se susțină, trebuie să se supună regulilor firii umane care la rândul lor sunt imaginea universului, a vieţii aşa cum o cunoaştem noi. Şi de fapt, cu cât am cunoscut mai mult despre noi şi despre lume, cu atât formele muzicale au evoluat. Această dualitate, această nevoie de contrast nu a dispărut nici până astăzi, aplicată fiind cu precădere în construcţiile ample, ce au ambiţia să introducă spectatorul în dramaturgii complexe, ce pretind nevoia unui timp mai mare de desfăşurare.

Putem vorbi aici de un simţ al proporţiei ce a fost perceptibil în diferite ipostaze în decursul Istoriei Muzicii. În această direcţie au existat mai multe procedee care aveau ca scop păstrarea şi perfecţionarea proporţiei. Mai devreme am vorbit despre contrast tematic şi de stare, ce poate să ajute la închegarea unei construcţii care rezista din punct de vedere dramaturgic. Nu trebuie să uităm însă că au existat şi tehnici care presupuneau prelucrarea materialului tematic.

Acest gen de organizare şi de prelucrare a materialului sonor a născut însă foarte rar lucrări ample, întinse pe o lungime mare de timp. Forma de fugă de exemplu se referă la o tehnică contrapunctică, repetitivă şi de suprapunere. Mai exact, există un cap tematic expus de o singură voce, care este preluat pe rând de toate celelalte voci. Această structură a formei de fugă este una de mici dimensiuni, tocmai datorită faptului că în raportul spaţiu sonor – timp, prin repetiţia excesivă a subiectului (capului tematic), balansul proporţiei s-ar strica, iar construcţia ar deveni una obositoare.

Una din tehnicile care a ajutat la evoluţia unei forme ample și care a avut capacitatea să înglobeze un discurs dramaturgic şi un fir narativ complex a fost varierea. Cu incipitul formei în Barocul Muzical, Tema cu variaţiuni a rezistat ca tehnică şi formă până în prezent. Aceasta presupune o temă care ulterior este variată, păstrând în diferite cazuri structura melodică, ritmică sau armonică a temei iniţiale. Dar acest lucru se datorează tocmai faptului că aici poate exista contrast, spaţiu, aer, că atât compozitorului, cât şi interpretului şi spectatorului li se permite să evadeze dintr-un spaţiu temporal în altul, să aibă impresia că primeşte, nu că i se ia.

Mereu când am scris, am avut impresia că sunetul, ca şi cuvântul, are un sens natural, propriu, un context care i se potriveşte. Cumva, muzica s-a pliat după tehnică sau tehnica după muzică. În cazul meu de exemplu, eroarea s-a întâmplat când nu am lăsat timpul să respire, când am vrut altceva decât sunetul în sine, când am uitat că sunetul, atunci când nu e zgomot, e emoţie dacă ştii să îl asociezi cu voinţa de existenţă a imaginarului. Stând să mă gândesc, mereu mi s-a părut că de fapt un compozitor nu trebuie să facă altceva decât să găsească acel context muzical în care ideea să existe prin sine, unde nimic nu are nevoie de artificii, în care emoţia evoluează natural prin ceea ce este. Cumva, nicio capodoperă nu putea fi rescrisă altfel decât a făcut-o compozitorul. Sunetele şi-au găsit liniştea şi drumul atât de firesc, fiind dependente unul de altul în construcţie şi stare. Şi de aici vine şi opinia mea, cum că geniul unui compozitor stă în capacitatea de a găsi forma ideală ce poate să îmbrace o idee unică, de a deschide acea uşă ce face trecerea dintre imaginar şi real.

Şi pentru că tot am vorbit de moment, o să sărim câteva etape mult mai tehnice ce stau la baza procesului de compoziţie pentru a ne îndrepta cu paşi repezi spre scopul nostru final. Să presupunem că în mod ideal, compozitorul a reuşit să-i găsească sunetului un drum. Un drum nu prea lung, nu prea scurt, un drum al lui, făcut pentru el şi pentru ce poate el să spună. Pentru ca drumul ăsta să existe, el are nevoie de o hartă, sau mai bine zis o partitură. Iar cum muzica nu există cu adevărat dacă nu este cântată, sau mai corect spus interpretată, compozitorul trebuie să ştie ce şi cum să deseneze. Oricât de corect ar încerca cineva însă să delimiteze drumul unui sunet, sau mai precis, drumul pe care interpretul trebuie să îl parcurgă ca să găsească acel sunet, din experienţă proprie pot să spun că sunetul se va materializa în forma sa pură din mintea compozitorului doar din pură întâmplare. Asta se întâmplă pentru că, aşa cum bine ştiţi, orice lucru în Univers este unic. Gândul, momentul, emoţia, ideea… la fel şi interpretarea unei piese.

Ca să înţelegeţi despre ce vorbesc, căutând să construiască structuri cât mai complexe, cu o formă de însuşire personală asupra conceptului de spaţiu sonor şi timp, muzica trebuie să treacă printr-un nou filtru ca să existe, şi anume cel al interpretului. O dată cu evoluţia structurilor muzicale, s-a dezvoltat şi notaţia care a avut ca scop clarificarea spaţiului sonor în care un interpret se regăseşte. Atunci când ajunge la interpret, muzica trece printr-o nouă etapă de materializare, de data aceasta într-un timp real, în faţa unui public, care receptează mesajul original al compozitorului, recompus de interpret.

Datorită necesităţii de clarificare a anumitor aspecte tehnice şi de interpretare, semiografia a evoluat, cu preponderenţă în sec. XX. Evoluţia a fost direct proporţională cu complexitatea structurilor muzicale din perioadele aferente. Utilitatea practică a notației tradiționale constă în prezentarea unui sistem de notație (aproape) universal, detailat, dar care permite participarea activă, creatoare, a interpretului în redarea unei compoziții. Există compozitori, precum George Enescu, care încarcă partitura cu indicaţii despre modul de execuţie al fiecărei note în parte precum şi a stării sau a sentimentului care ar trebui să fie resimţit în primă fază de interpret, iar mai apoi de către ascultător. Din dorinţa de a aduce la viaţă sunetul ideal, imaginat de forţa creatoare a compozitorului, în Lăutarul de G. Enescu, de exemplu, întâlnim inclusiv indicaţii precum senza rigore, cant. nostalgico, calmo etc.. Acest tip de notaţie supradetaliată, deşi are ca scop aparent clarificarea spaţiului sonor, are un efect invers faţă de ceea ce ne-am aştepta. Abordările Lăutarului de G. Enescu sunt extrem de diverse, începând cu tempo-ul de execuţie şi sfârşind cu intenţiile pe care artiştii le au. Acest lucru se datorează faptului că, fiind vorba de termeni atât de specifici, în context intervine experienţa personală a fiecărui muzician în parte, precum şi starea pe care acesta o asociază cu anumite cuvinte.

Pe de altă parte, creatorul propriu-zis al sunetului este instrumentisul sau cântăreţul, iar fără el, muzica nu poate exista în timp şi spaţiu real. Acesta îşi dezvoltă o imagine proprie asupra unei compoziţii, creând stări şi emoţii pe baza traseului conturat de către compozitor. Fiecare instrumentist are un scop final propriu, dar care de cele mai multe ori se rezumă la capacitatea de a susţine un discurs în faţa unui public pe care să îl acapareze.

Când instrumentisul îşi asumă imediatul, momentul din sala de concert, muzica devine comunicare. Ea poate să dilate sau să contracte timpul, să se joace cu realitatea, cu percepţia, cu sinele, cu spaţiul. Poate mulţi am fost mişcaţi de un anumit moment artistic, însă niciodată nu am ştiut ce se află în spatele capacităţii unui muzician de a manipula felul în care noi simţim secundele, minutele sau chiar orele. Există o stare de înălţare, de exaltare, de uitare. Dar oare cum poţi face publicul să uite dacă tu ca interpret nu poţi să uiţi? Când eşti pe scenă trebuie să uiţi notele, să uiţi tot ce compozitorul a vrut ca tu să îţi aminteşti. În acel moment, pe scenă, tu trebuie să te transformi în muzică. Ideea trebuie să existe deja în tine, în mişcările tale. Tu trebuie să fii dincolo de hartă, dincolo de note. Tu trebuie să faci aceiaşi paşi cu sunetul, să vezi tot ce vede şi el, să îl simţi şi să îl faci să te simtă. Abia acesta este momentul în care muzica se poate conecta cu publicul. Singura şansă ca timpul sonor din spatele unei idei să existe este interpretul, care urmăreşte de fapt în mod ideal, dematerializare discursului muzical. Abia atunci muzica ajunge să nu mai fie simţită, iar timpul să se dilate sau să se contracte, să existe sau să dispară.

Putem deci spune că muzica are un timp ideal, propriu, în care poate să existe sau din contră, să se dărâme. Este ca o construcţie ce nu rezistă vibraţiei şi cedează. Trecând prin procesul creator al compozitorului ce descoperă şi ghidează, dar şi al interpretului ce dematerializează şi înalţă, muzica ajunge să dilate sau să contracte până la absenţă percepţia temporală. Abia în acel moment muzica te lasă să zbori şi prin asta se autodesăvârşeşte. Existenţa sunetelor este ca o oglindă a umanităţii. Cere echilibru, contrast, stabilitate, proporţie, emoţie, viaţă. Da. Muzica cere viaţă. Viaţa compozitorului, a interpretului şi, în final, al spectatorului. Muzica este sacrificiu. Un sacrificiu care te înalţă. Muzica te cere pe tine, pe compozitor, pe interpret, pe spectator. Te cere cu totul. Vrea să fie doar ea, ca formă, ca timp. Secundele, minutele, orele sunt ale ei. Iar tu nu poţi fi altceva decât martorul unui miracol. Când este bine făcută, există singură într-un moment de uitare sau de visare. Acum, de exemplu, suntem aici, aproape de sfârşit. Timpul se simte altfel pentru mine, altfel pentru tine. Eu am mai cântat această simfonie. Închid ochii şi văd partitura. E ca un oraş cu multe străduţe în care ne pierdem împreună, eu de pe scenă, tu din sală. Iar când totul se termină, timpul se ascunde undeva în amintire, undeva aproape şi totuşi atât de departe de tine, ca fluxul ce prevesteşte refluxul, ca valul ce prevesteşte atingerea, uitarea, marea, sarea, zarea… Iar eu nu pot decât să mă întreb, dacă aşa se simte timpul când sunetul există, cum e atunci când dispare?

Review overview