Wednesday, August 15, 2018

FORME ÎN DIALOG. DIALECTICA FUNCȚIUNE-DÉCOR

[vc_row][vc_column width="1/3"][vc_single_image image="3520" add_caption="yes"][/vc_column][vc_column width="2/3"][vc_column_text] * Pe un suport dur – un blat din lemn masiv – se află o chiuvetă albă cu baterie din inox și furtun conectat la sistemul de canalizare. Lângă chiuvetă, un

Ilinca Pop

* Pe un suport dur – un blat din lemn masiv – se află o chiuvetă albă cu baterie din inox și furtun conectat la sistemul de canalizare. Lângă chiuvetă, un lighean ceramic, de mărime comparabilă cu cea a chiuvetei, așezat pe același suport din lemn. Ligheanul nu funcționează ca o chiuvetă, deși ar putea deveni o chiuvetă, prin atașarea sistemului tehnologic care să asigure funcționarea.

* Într-o cabină de duș, patru baterii din care doar una este funcțională. Oricare dintre baterii poate fi reparată, însă o parte dintre ele sunt foarte vechi și nu sunt conectate în cadrul unei instalații funcționale.

* Pe un perete, într-un suport de lemn masiv, o serie de linguri din lemn, din care doar unele pot fi folosite.

 

Observațiile care au declanșat textul reflectă situații reale din interiorul aceleiași locuințe. Urmărind astfel de sisteme de obiecte de la micro (în aranjarea unor obiecte de uz casnic sau fragmente ale acestora, într-un ansamblu decorativ) la macro (în cazul unui obiect sau mai multor obiecte de arhitectură) ne putem întreba: în ce măsură poate obiectul, și mai ales, obiectul de arhitectură să devină o reflecție (sau o reflectare) asupra lui însuși, fără a pierde nimic din ceea ce îi asigură funcționalitatea, deci fără a deveni doar decor? Ce se întâmplă atunci când, în arhitectură, dubla instanță a obiectului este reprezentată simultan?

Schema comunicării identifică un emițător care transmite receptorului un mesaj printr-un anumit mediu. Mediul de transmitere trebuie să fie propriu mesajului, iar mediile de comunicare sunt imprimate întotdeauna de filtrul prin care sunt obiectele sunt subiectivate. Se poate comunica, așadar, prin aranjarea obiectelor, dacă există o anumită coerență ce ține de intenția subiectului. Această coerență de ansamblu, în relație cu acțiunea de a «decora», este dată de comunicarea dintre obiecte, prin structura în care acestea sunt așezate împreună și care conturează o anumită ambianță. Înainte de industralizare și producțiile de serie, după principiile tradiționale, aranjarea unui interior reflecta o anumită ordine socială. Astăzi, coerența de ansamblu se bazează pe funcționarea unui sistem cultural de semne, fără a implica în mod obligatoriu o unitate a gustului (1). În anumite situații, orice interior, aparținând oricărei perioade, poate atât reflecta o anuimtă ordine socială, cât și cuprinde o serie de indicii referitoare la poziția subiectului în societate. Dincolo de o astfel de limitare, ce ține de sfera negativă (de posibilitățile materiale și culturale ale subiectului) sau de o astfel de interpretare limitată, ce ține de receptor, aranjarea obiectelor poartă și un mesaj sau reflectă o strategie proprie subiectului (cel care aranjează). Așadar, există și o importantă dimensiune sensibilă a obiectului, în care el poate fi trăit sau trăiește.

De o parte se află obiectul care răspunde unei nevoi prin utilizarea sa și de cealaltă parte obiectul ca element al unui decor sau, în anumite cazuri, obiectul muzeificat. Muzeificarea, însă, implică o instanță singulară, izolată, care comunică într-un singur sens. Atingerea obiectului muzeificat este interzisă: el poate fi stricat deși este nefuncțional, poate comunica deși este inutilizabil, dar nu este întotdeauna defect. Ceea ce stă în calea funcționării obiectului muzeificat este demersul de conservare, ne-funcționarea fiind condiția existenței sale – obiectul devine inutil în raport cu nevoia pe care o satisface inițial (este scos din uz). Obiectul muzeificat este obiectul decorativ-sacru pe care îl regăsim în interioarele domestice, fie că este «păstrat în cutie» fie că e pus deoparte, în vederea cultivării unei valori memorialistic-afective. Regăsim camere specializate în păstrarea acestui tip de obiecte și în locuința tradițională țărănească, unde în camera bună nu se intră decât în mod excepțional.

În zilele noastre, și mai ales în construcțiile structurilor de obiecte la care ne referim, practica micro-muzeificării presupune amestecarea acestor obiecte decorative, simbolice, printre cele funcționale, într-un ansamblu pe cât de coerent, pe atât de ambiguu, care îi depășește strategiile inițiale pur formale. Astfel de structuri sunt și cele care au declanșat observațiile de la care am pornit, depășind limitele interpretative pe care putem asocia cu muzeificarea, cât și ilustrarea de orice natură a ordinii sociale. Aceste structuri respectă, mai degrabă, o ordine simbolică, pe care nu o putem pune pe seama unei întâmplări sau pe seama unei coincidențe. Mai mult, dacă în interiorul locuinței avem de a face cu micro-structuri care se supun ordinii simbolice, ele există sub forme asemănătoare și la scara unor construcții de dimensiuni mari.

Situația în care nu se poate diferenția obiectul funcțional de obiectul decorativ, pentru că alăturarea acestora, în același context, nu evidențiază prin negație caracterul celuilalt, duce la un anumit tip de tensiune în interiorul sistemului determinat de cele două. Relația dintre acestea, de permanentă ne-definire, definire, redefinire, de permanentă trecere din obiect-decor în obiect-util, nu reflectă în mod necesar o criză. Putem spune că această relație se definește, mai degrabă, ca proces continuu, proces în care obiectul nu se consumă niciodată, ci are rol de catalizator, atât pentru această identificare a sa cu propria imagine sau cu propria funcțiune, cât și în sensul propriu al termenului de catalizator, ca substanță utilizată în reacții chimice. Obiectul, în sine, nu se schimbă niciodată, de fapt, în acest demers.

Depășind scara mică a interiorului locuinței, o astfel de alăturare, ce ilustrează dubla instanță obiect-decor-obiect-util, este regăsită în proiectul muzeului FRAC de la Dunkerque, conceput de arhitecții Anne Lacaton și Jean Philippe Vassal. Întâlnim o situație similară cu cea din interiorul locuinței, ilustrând sistemul celor două obiecte care funcționează împreună. Hala AP2, despre care arhitecții spun că prezintă un potențial excepțional de utilizare și pe care aceștia decid să o conserve, este dublată, prin soluția de arhitectură, de un corp având dimensiuni identice și aceeași volumetrie. Hala inițială, care se folosea în trecut pentru reparația navelor, nu mai conține funcțiuni – rămâne un spațiul liber în interiorul obiectului simbol conservat, spun arhitecții în textul de prezentare al proiectului. Dublura sa, noul corp al muzeului, are un înveliș transparent, prin care se pot citi nodurile de circulație, scheletul constructiv, gabaritul spațiilor utilizabile. Hala AP2 rămâne opacă la exterior, dar flexibilă în interiorul bine luminat, potrivit pentru desfășurarea unor expoziții temporare, spectacole, performance, evenimente conexe, fiind în primul rând un spațiu vid. Alăturarea pune cele două obiecte într-o relație de permanent schimb, în care nimic nu rămâne de mediat sau ne-mediat.

Baudrillard spune că «în zilele noastre, obiectele nu-și mai răspund unul altuia, ci comunică într-o coerență de ansamblu» depășind «expresia unui discurs poetic, o evocare de obiecte închise asupra lor însele, ce-și răspundeau»(2). Coerența de ansamblu implică, însă, și coerența de fragment, drept condiție a acestui dialog, a acestui schimb. Dacă analog-ul pe care îl constituie imaginea nu e niciodată un semn ales arbitrar, ci e întotdeauna motivat intrinsec, adică întotdeauna simbol (3), atunci, în cazul obiectului de arhitectură, coerența de fragment implică atât funcționarea fragmentului în sine (dincolo de aspectul funcțional) cât și dinamicitatea funcției. Este situația muzeului FRAC, unde avem de a face cu fluctuația percepției între două volume, cu indeterminarea parțială a caracterului lor. Această indeterminare nu are legătură cu ambiguitatea care apare uneori din nesiguranță, ci cu o intenție clară de a alătura cele două fragmente într-o coerență simbolică – atât la nivel individual, cât și în ce privește modul flexibil în care acestea au fost concepute să funcționeze împreună. Mai mult, coerența ansamblului nu ține de un set de reguli rigide, predeterminate, având în vedere că funcția obiectelor este în continuă schimbare, adaptabilă unui sistem complex de nevoi, la rândul lor în continuă schimbare. Așadar, în coerența ansamblului, oricare dintre cele două obiecte este într-un proces constant de ne-definire, definire, redefinire, atât unul în raport cu celălalt, cât și fiecare dintre ele în raport cu ele însele, în coerența fragmentului.

Astfel, dublura halei, geamănul, intră în dialog prin disociere, dar nu cu scopul de a contrazice: hala este, în interior, de fapt, un spațiu gol, în sensul în care îl definește regizorul Peter Brook (necesitatea vidului, absența dezordinii în spațiu), iar dublura ei prezintă compartimentări, segmentări, sub-fragmentări și fragmentări ale spațiului, adică o rețea, o consistență fizică a tuturor conexiunilor pe care semnele le stabilesc în plan ideatic și care sunt traduse în partiul de arhitectură. Spațiul gol conține toate aceste conexiuni, care își găsesc rezolvarea în imaginar, prin disociere de fizicitatea lor, dar în dialog cu toate trăsăturile geamănului. Ceea ce presupune acest tip de comunicare, la nivelul obiectului de arhitectură sau al unui ansamblu de obiecte arhitecturale, nu se supune ordinii pe care o asocia Baudrillard coerenței de ansamblu. Deși funcționează într-adevăr ca un întreg, el este compus din fragmente care trebuie întâi să își răspundă lor însele, pentru că fără fragmentare nu poate exista nici curgere, nici flux, nici ansamblu, nici proces.

Pentru ca obiectul funcțional să devină real, el trebuie să fie folosit, adică să răspundă unei nevoi. Nevoia este cea care stă la baza identității obiectului, care împinge obiectul să capete o formă sau alta, însă forma își caută mereu împlinirea în procesul de producție. Abia când obiectul devine produs el poate să înceapă să fie trăit sau să trăiască. Înainte de toate, însă, obiectul trebuie să fie dorit, să seducă, urmărind strategiile fatale ale lui Baudrillard. În acest sens, în alăturarea obiect-util-obiect-imagine (în care oricare dintre obiecte poate deveni celălalt, și invers), neajunsurile unuia sunt rezolvate în și prin celălalt. La fel ca în cazul mașinilor de producție pe care le descriu Deleuze și Guattari: «dorința nu încetează să efectueze cuplarea unor fluxuri continue cu niște obiecte parțiale esențialmente fragmentare și fragmentate. Dorința determină curgerea, curge și întrerupe. […] Orice obiect presupune continuitatea unui flux, orice flux fragmentarea obiectului.»(4) Dacă alăturarea dintre cele două elemente ale sistemului, fie ele obiecte de scară mică, fie obiecte arhitecturale, se produce în vederea satisfacerii unei dorințe (care poate fi o dorința colectivă, a societății sau a unui grup, așa cum arată Lacan) noul obiect-sistem va fi automat programat să seducă. Cele două volume cu care lucrează arhitecții Anne Lacaton și Vassal în proiectul de la Dunkerque construiesc o unitate simbolică cu atât mai puternică cu cât apropierea dintre ele este totală. Fluxul, care indică fragmentarea la Deleuze, este tradus în proiect exclusiv la nivel psihologic: între cele două fragmente stă doar un ecran transparent, un perete vitrat, prin care se poate pătrunde din spațiul gol al halei în spațiul funcțional al muzeului.

Dacă ne întoarcem din acest punct la observațiile inițiale, ce țin de planul intim al locuinței, al interiorului, în care obiectele sunt ușor de stăpânit în aranjarea lor minuțioasă, în care obiectele sunt subiectivate, asocierea lor devine joc. Apariția unei dubluri sau a unui geamăn, identic ca formă, dar opus în conținut, e folosită mai ales atunci când trebuie ghicit originalul, atunci când originalul se vrea dezvăluit: așa cum se întâmplă cu Harap-Alb când trebuie să aleagă adevărata fată a Împăratului Roș, când trebuie ghicit obiectul sau mâna care ascunde piatra, sau cum se întâmplă în fața unui șir de uși identice. S-ar crede că originalul, adevăratul obiect, obiectul funcțional, obiectul util, are trăsături specifice care îl fac ușor de recunoscut, descalificând falsul, reproducerea, imitația. Procesul se poate desfășura și în direcție pozitivă: elementul nou poate fi alăturat celui vechi într-o compoziție coerentă, în care regăsim ambiguitatea necesară desfășurării jocului.

Din planul domestic putem trece în planul obiectelor, către subiectificarea lor, pentru a construi dimensiunea metaforică a comunicării. În schema inițială, care sintetizează comunicarea, aranjarea obiectelor depinde de un emițător, de un factor exterior. Planul metaforic, însă, ia în considerare viața obiectelor, cum trăiește obiectul, ce i se întâmplă obiectului. Obiectele nu pot comunica la nivel metaforic decât prin calitatea lor de semne sau simboluri, coerența lor funcțională fiind mai puțin importantă aici. În fond, între chiuveta de pe blatul de lemn, conectată la sistemul de canalizare, și ligheanul din material ceramic, așezat lângă aceasta, nu există nicio condiție de funcționare: ambele își exercită funcția, ambele sunt funcționale, iar prezența unuia în proximitatea celuilalt nu implică nici ne-funcționarea, nici o mai bună funcționare. Întregul sistem este marcat de forța lui de reprezentare, adică întregul înveliș care construiește dimensiunea lui simbolică: ceea ce identificăm inițial ca fiind decor. Obiectele, fie funcționale sau decorative, sunt într-un continuu schimb, transmițând secretul într-o mișcare dus-întors aproape instantanee. Mâna care ascunde piatra este dublată de mâna care nu ascunde nimic.

Note:

(1) Baudrillard, «Sistemul obiectelor», p.27

(2) Baudrillard, «Sistemul obiectelor»

(3) Gilbert Durand, «Structurile antropologice ale imaginarului» p. 28 apud Piaget

(4) Deleuze, Guattari «Anti Oedip» p.10

Review overview